中国书画鉴赏入门五大要点

中国书画艺术的发展轨迹深受中国传统文学、哲学思想与戏曲的影响,到了近现代和当代则与西方美学思潮以及意识形态产生融合与转变,整个过程便是中国历史的缩影,故当我们在观赏这些作品时,若能对中华文化、中国历史有更进一步的认识,将有助我们欣赏这些作品的内涵与美感。 通过本文,将从中国书画艺术中的装裱形式、创作媒介、笔墨技法、题画以及印章等方面入手,带您进一步理解并加深对中国书画作品的认识与欣赏。

1.裱裝形式:

中国传统装裱形式主要包含:立轴、屏条、对幅、横批、手卷、册页与扇等。

立轴:轴为直向展开的装裱形式,呈长条状,故画面构图与文字也大多为纵向排列。画幅至于正中央称为「画心」,以「画心」为界上下分「天」、「地」,上方区块称「天头」,下方区块称「地头」,而上下轴杆亦分别称「天杆」和「地杆」。有时候,天头与画心之间加有「诗堂」用来题字。立轴适合悬挂于居室墙上,供三五知己一同品鉴观赏
清 傅山,《草书七绝》,水墨绫本 立轴,193 x 46.5公分(76 x 18 ¼ 吋)
屏条:为立轴与屏风的一种结合体,屏条可分为「独景屏」和「通景屏」两种。 「独景屏」中每一幅作品内容各自独立又相互关联,如「春、夏、秋、冬」或「梅、兰、竹、菊」等主题。 「通景屏」则为四幅以上排挂相联而成为一个整体的连屏作品。
独景屏:赵少昂,《春色/书法对联》,设色/水墨纸本 镜框六幅,每幅104.5 x 29.5公分(41 ⅛ x 11 ⅝ 吋),1948年作。
通景屏:张大千 荷塘野趣
对幅:为双幅成对悬挂,最常见为书法对幅,即为「对联」。排挂时右侧为上联,左侧为下联。
弘一,《书法对联》,水墨纸本 立轴两幅,每幅75 x 16公分(29 ½ x 6 ¼ 吋),1939年作。
手卷:为横向展开的装裱形式,亦呈长条状,手卷画面构图为横向发展的连续性或分段式画面。观赏时,观者右手卷收,左手展开,由右至左一段段慢慢欣赏。
明 沈周、文征明,《诗画合卷》,设色/水墨纸本 手卷,画心29 x 193.5公分(11 ⅜ x 76 ⅛ 吋)、书法28.7 x 154.5公分(11 ⅛ x 60 ⅞ 吋)。
有时候,在「画心」右方装有「引首」用以题写主题,而「画心」左方则装有「跋尾」供创作者以及历代观赏者、收藏家于观赏后题跋记趣。由于其开合观赏之特性,卷适合一人独揽,亦增加观者与作品间的亲密感。

明 祝允明,行草《桑寄生传》,水墨纸本 手卷,31.5 x 211公分(12 ⅜ x 83 ⅛ 吋)。
横批:与手卷相似,横批为长条型的横幅字画,不同之处在于横批较手卷短,适合悬挂观赏以达到点睛装饰之用。
王雪涛,《蔬果》,设色纸本 横批,18 x 78.2公分(7 ⅛ x 30 ¾ 吋),1944年作。
册页:有时候,画家或是收藏家会将一些个别独立或相互有相关性的小件作品裱装成页,集页成册,以便翻阅欣赏,此装裱方式称为「册页」。依照装裱方式又分为「折装」、「蝴蝶装」以及「推篷装」。
清 恽寿平,《花果册》,设色纸本 册页八开,每页25.3 x 32.8公分(10 x 12 ⅞ 吋)。
吴昌硕,《花卉册》,设色纸本 册页十二开,每页37.3 x 40.3公分(14 ⅝ x 15 ⅞ 吋),1909年作。
:依照扇面的形式分为圆形的「团扇」与上阔下狭的「折扇」。「团扇」为中国传统扇面之形式,而「折扇」则为宋代由日本传来的扇面形式,并普及于明代。通常为了保存方便,团扇与折扇之扇面会以册页的形式裱装保存。而扇骨尚在的则称为「成扇」。
团扇:朱晓清,《飞瀑流泉》,水墨纸本 团扇,直径32.5公分(12 ¾ 吋)
折扇:明 陆治,《春山帆影》,设色金笺 扇面镜框,16.5 x 50公分(6 ½ x 19 ⅝ 吋)
成扇:齐白石、溥儒及诸家,《山水人物花鸟水族》,设色纸本 成扇,17.5 x 49公分(6 ⅞ x 19 ¼ 吋),1944年作。

2.创作媒介:

传统中国书画常见的创作材料总得来说分为纸、绢与绫三个种类,每一类中又有许多不同的品种,每个时代也有所差异。

纸又分为生纸和熟纸,前者吸水性强,墨色易晕开,适合写意创作,而后者因涂以明矾加工,纸质较硬且抗水性强,故适用于工笔创作。

随着工艺技术的发展,开始出现了一些特殊的纸类媒介,有时会将只染色而称「色笺」;施以金、银粉者为「金笺」、「银笺」等。

不同于纸以植物纤维制成,绢与绫为动物纤维制成,故当时间久远而丧失原有的柔韧性时,易产生脆化的现象,稍一用力就会产生折痕。

绢的纤维成经纬垂直的方式织成,故有十字形纹路;而绫则是斜纹纺织,与绢相比则光滑柔软、质地轻薄。一般的绢与绫都有用胶加工过,抗水性高,适于工笔创作,若未经加工,色、墨易渗,不易掌握。

3.笔墨表现方式:

中国绘画的笔墨表现多以线条组成,与西方绘画使用大面积色块迥异。这样的创作也产生了几种常见的笔墨形式:

白描:用细线勾出所绘对象之轮廓,辅以淡墨渲染。
明 尤求(传),《宾谷炼师像》,水墨纸本 册页手卷,22.5 x 19公分(8 ⅞ x 7 ½ 吋)
涨墨:涨墨为一种墨入纸后,快速沿着笔和纸的接触点向外涨晕,使墨迹膨胀扩大的自然现象。造成这种现象的条件包含了墨的含水量、纸张与毛笔的特性,以及书写者的书写状态。当条件兼备,便会使墨在纸上自然晕化,但韵味和质感,与书写者之能力而分优劣。掌握涨墨现象者,能够丰富作品之内涵,产生强烈的对比与韵律感。
明 王铎,行草《平生诗》,水墨绫本 立轴,193.5 x 54.3公分(76 ⅛ x 21 ⅜ 吋),1633年作。
工笔:绘画时间较长,勾勒渲染一丝不苟。将线条勾画得精致细巧,线条有力而不虚,可辅以颜色创作。
张大千,《天人像》,设色纸本 镜框,81.5 x 45公分(32 ⅛ x 17 ¾ 吋),1951年作。
没骨:没骨法介于工笔与写意之间。「骨」即为「骨线」,意指轮廓线,没骨就是指所绘对象没有轮廓线,而仅以颜色或墨色呈现所绘之物像的一种创作方式,通常见于花鸟作品。
吴昌硕,《赤城霞》,设色纸本 立轴,135 x 35公分(53 ⅛ x 13 ¾ 吋),1925年作。
写意:与工笔相反,不追求精致细巧,而以流畅自然、着笔甚少的方式写出画意,不求形似而求神似,为一种带有艺术家主观情感的创作手法。
清 八大山人,《枯木双禽》,水墨纸本 立轴,127.5 x 43.2公分(50 ¼ x 17吋),1701年作。
泼墨泼彩:此种手法可以产生大气磅礡的气势,大面积的墨、色泼洒于画面上,不成物像,后经艺术家的巧思与巧手,将画面中墨、色块的形状加以修饰使之成画。
张大千,《太湖渔家》,设色纸本 镜框,64.5 x 95公分(25 ⅜ x 37 ⅜ 吋),1979年作。
张大千,《松云二士》,水墨纸本 镜框,68 x 135公分(26 ¾ x 53 ⅛ 吋),1978年作。
青绿山水:「青」与「绿」分别代表着中国传统绘画颜料中的「石青」及「石绿」。艺术家将石青与石绿涂于所绘之山体上,形成厚实而装饰性十足的山水作品。
清 王翚(传),《溪山无尽》,设色绢本 手卷,31.5 x 159.5公分(12 ⅜ x 62 ¾ 吋)
金碧山水:以「青绿山水」为基底,在所绘山体周围施以金泥作装饰,呈现金碧辉煌之感。 浅绛山水:中国传统绘画颜料中「赭石」的棕红色,即为「绛」色。艺术家先以墨色勾勒皴擦出山水,再施以一层薄薄的赭石,呈现出一种雅致的山水风格。
黄君璧,《云横绣岭》,设色纸本 镜框,60 x 119.7公分(23 ⅝ x 47 ⅛ 吋),1974年作。
界画:当一幅作品之一部分或大部分需要用到直线构成所绘对象,便称为「界画」。画者在创作时,因使用毛笔的缘故,不易画出平均挺直的线条,因此当有需要画这类线条时,如要表现山水中庄严宏伟的建筑物、亭台楼阁时,就必须依靠界尺引线作画,产生出均匀笔直的线条效果。
清 吕焕成 汉宫春晓图 设色绢本 立轴十二屏通景

4.题画艺术:

在传统上,书画作品除了画面本身以外,题字也是一门艺术。创作者若在作品留白处题写诗词或散文,藉此与作品画面相映或述说创作缘由,此段文字称之为「题识」;若创作者仅题写标题、创作时间、地点、及姓名,则称为「款识」。

另外,历代鉴赏者或收藏家在观赏完作品后题写于作品后面或旁边关于观赏、品评、鉴定、记事等相关的说明与评介,则称为「跋」(Colophon )。

因此,题识、款式、题跋彰显了创作者与鉴赏者、收藏者的学识涵养之外,更表现了其文学与书法的功底,亦增添了跨时空对话的趣味。

宋 苏轼 木石图(局部) 水墨纸本 手卷,画长﹕26.3 x 50公分(10 3/8 x 19 3/4 吋);画连题跋长:26.3 x 185.5公分(10 3/8 x 73 吋);全卷连裱共长27.2 x 543公分(10 3/4 x 213 3/4 吋)。刘良佐、米芾、俞希鲁、郭淐题跋,鉴藏印共四十一枚

5.用印艺术:

诗、书、画、印,为传统中国书画艺术中的四大主要元素,印鉴在中国书画中的使用相当多样,主要常见有以下几种:

姓名印:姓名印最常见,创作者会在自己的题款处后方钤上自己的姓名印,姓名印一般为创作者的姓名、字或别号。

鉴藏印:一幅优秀的作品在经过名家过目与鉴藏家收藏之后,有时候会盖上他们的鉴藏印。因此,当我们在观赏一幅书画作品时,鉴藏印往往可以透露这幅作品的艺术价值以及流传有序。